Навіть через 500 років після смерті Ієронім Босх залишається одним із найбільш актуальних художників. Особливо прихильним до нього стали ХХ і ХХІ століття. Його незгасну популярність спочатку відновили за рахунок піднесення сюрреалізму, фантастичної та фентезійної літератури. Однак нового звучання його пекельні пейзажі та сцени Апокаліпсису набувають зараз, коли щось схоже ми можемо спостерігати прямо з вікна. Недаремно в перший загальний для гуманітаріїв іспит з історії мистецтв потрапила і його картина. Щоправда, нею став «Корабель дурнів», але і цей сюжет виглядає до болю близьким до щоденних реалій, чи не так?
Популярність, утім, далеко не завжди означає розуміння, тим паче у випадку такої складної та винахідливої іконографії, яку митець розробив на не менше, ніж наше, подивування та захват своїх сучасників. Саме тому посеред сьогоднішнього апокаліпсису мені хотілося б поговорити про витоки химерних і захопливих світів Босха: пекельних пейзажів, населених монстрами-гібридами, сад земних насолод та світ живих, у якому, однак, все . Поглянемо спочатку на самого творця цих світів та його перших поціновувачів, щоб відповісти на водночас просте і складне питання: що саме вони бачили у його творах — єресь, моральну настанову чи пророцтво про занепад людства?
Винахідливий Ієронім Босх та його шанувальники
«Що означає, Ієроніме Босху,
Твій погляд такий приголомшений? Чому
Бліде твоє обличчя, ніби ти
Побачив усіх примар Ереба, що літають у твоїй присутності?
Я думаю, що відкрилися перед тобою зловісні покої Плутона,
Відкрилися домівки Пекла;
Адже ти настільки вправний
У зображенні правицею образів
Всього, що є на дні Аверна»1.
Ім’я нідерландського живописця Ієроніма Босха (бл. 1450–1516) насамперед асоціюється саме з цим — потойбічним світом духів, примар та пекла з його чудернацькими монстрами. Тому не дивно, що одразу, коли я розпочинаю про нього розмову, принаймні один слухач каже: «А його не засудили за єресь?». Таке запитання можна зрозуміти, поглянувши на його творчий доробок.
Ось, наприклад, величезний триптих «Сад земних насолод» (1495–1505, Прадо, Мадрид)2, чия центральна панель присвячена еротичним пригодам чоловіків та жінок посеред химерного саду з квітами, мідіями і совами. Підбір елементів може видатися нам довільним — зрештою, що спільного у мідій та сов? Однак у художніх образах кінця середньовіччя і ті, й інші функціонували як символи гріха, морального падіння та, звісно, хіті — одного з семи смертних гріхів.
Мідії заслужили таку сумнівну славу завдяки образу як афродизіаку3. Із совами історія була складнішою. Якщо в античності сова як атрибут богині Афіни вважалась утіленням мудрості, то у добу середньовіччя це переосмислили. У бестіаріях — збірниках описів птахів і тварин (як реальних, так і фантастичних) — з оповідями про поведінку чи вигляд сусідила теологічна інтерпретація. Нічний спосіб життя сов набув негативного символічного забарвлення — цих птахів почали сприймати як метафору спільнот, які відмовилися прийняти «світло християнської віри». Насамперед це стосувалося єврейського народу, що слугувало підґрунтям для посилення середньовічного антисемітизму. Крім того, сови асоціювалися з духами зла, які діють уночі та бояться світла4.
Однак якщо на центральній панелі й були знайомі для пізньосередньовічних глядачів символи, за якими вони розуміли, що відбувається гріховне, то чи не шокували сучасників Босха всі оголені фігури, які обіймаються, цілуються, віддаються коханню чи встромляють квіти у статеві отвори? Чи розуміли вони головне послання художника? Джерела підказують, що: а) ні, не були; б) дуже добре розуміли. Інтерпретувати сюжет центральної стулки допомагають бічні панелі зі сценами з Раю (ліворуч), де Христос вручає новостворену Єву Адаму за дружину, розпочинаючи цим історію людства, і Пекла (праворуч): митець спрямовує погляд глядача від гріхопадіння — через простір оргії як алегорію навколишнього світу, нашої реальності в центральній частині — до правої панелі з цікавим і багатоплановим пеклом.
Підтвердженням «ортодоксальності» та «елітарності» Ієроніма Босха стають імена власників його творів. «Сад земних насолод», наприклад, належав спочатку графам Нассау — або Енгельберту, або Генріху ІІІ5. У 1568 році, після початку повстання у Нідерландах проти влади Філіпа ІІ під проводом Вільгельма Оранського (з роду Нассау, 1533–1584), триптих конфіскували з палацу Нассау у Брюсселі та доставили в Іспанію, іншому шанувальнику Босха — Філіпу ІІ6.
Король Іспанії та Нідерландів Філіп ІІ Габсбурґ (1527–1598) був відомий своїм фанатичним католицизмом та непримиренною позицією щодо єретиків на підвладних землях. Це ставлення легко вловити у його відомій фразі щодо Нідерландів: «Раніше ніж завдати найменшої шкоди релігії та служінню Богові, я волів би втратити всі свої володіння і сто життів, якби їх мав, бо я не маю наміру і не бажаю бути правителем єретиків. […] Я налаштований особисто прибути і взяти все під свій контроль, і ні небезпека, ні руйнування тих провінцій, ані все інше, чим я володію, не зможе мене від цього відрадити»7. І саме цей поборник католицизму у 1593 році наказав розмістити «Сад земних насолод» в Ескоріалі, своєму новому палаці-монастирі7.
Іншим підтвердженням консервативного духу скандальної, на перший погляд, картини була сама особистість художника, про якого ми знаємо багато, якщо порівнювати з його колегами-сучасниками. Ієронім ван Акен (Босх — це прізвисько) народився у містечку Гертоґенбос, що у , у родині спадкових митців. Для пізнього середньовіччя було типово передавати ремесло від батька до сина, а мистецтво у реальності тогочасних Нідерландів все ж ще було ремеслом, а не вільним мистецтвом, як в Італії.
Близько 1480 року Ієронім вдало одружився з Алейд Гоєртс ван Меєрвенне, яка була трохи старшою за нього, але походила із заможної родини8. Шлюб підніс Босха на вищу сходинку в соціальній ієрархії Гертоґенбосу: дослідники віднайшли різні документи, що підтверджували власність подружжя на різну нерухомість у самому місті та в передмісті. Ієроніма прийняли і в світське духовне Братство Богоматері при головному соборі Св. Іоанна. Його замовниками та поціновувачами була політична та церковна еліта Нідерландів і не тільки: «Сад земних насолод» спочатку перебував в колекції герцогів Оранських, а потім належав Філіпу ІІ Габсбурґу; він же придбав «Віз сіна» та «Спокушання Св. Антонія»8. Низка інших творів була в колекції венеційця-кардинала Грімані, про якого мовитиметься далі9.
Сам Босх, незважаючи на міжнародну славу та відчутні фінансові ресурси, ніколи не виїжджав з рідного міста. Принаймні цьому не знайшли підтверджень — ні документальних, ні стилістичних — покоління істориків мистецтва. Після смерті у 1516 році його вшанували пишною месою 9 серпня у головному соборі Св. Іоанна за участі членів Братства Богоматері, про що ми знаємо завдяки документам.
Статус Босха та його більш ніж консервативні клієнти не залишають надії для прихильників образу художника як єретика-відступника. Якщо його в чомусь і можна звинуватити, то це в неприхованому песимізмі. Ні, навіть не так – у песимістичному баченні природи та посмертної долі людини, де нема місця спасінню, а рай виявляється втраченим назавжди.
Все закінчується Пеклом: звідки взялися монстри Ієроніма Босха
З огляду на цю коротку біографію митця та його прижиттєву і посмертну популярність серед колекціонерів, можна дійти висновку, що подібне уявлення про потойбіччя не було унікальним, а радше відображало поширене в тогочасному суспільстві уявлення про невиліковний стан людства. Навіть на перший погляд химерні образи оголених пар, що займаються коханням на стулці між Раєм і Пеклом, цілком вписувалися в загальну картину світу, який здавався невідворотно зіпсованим первородним гріхом.
Виникає запитання: звідки ж Босх черпав уявлення про те, як саме зобразити світ Пекла? Адже рівень деталізації й візуальної винахідливості митця вражає навіть сучасного глядача. Погляньмо на чотири стулки зі збірки кардинала Доменіко Грімані, де послідовно розкриваються ключові етапи посмертної долі людської душі8. На першій панелі у червоно-чорній темряві, освітленій лише поодинокими спалахами, демонічні істоти — вухаті, крилаті, з кігтями — стягують душі у глибини Пекла. На другій панелі — продовження цього пекельного пейзажу: тепер, коли погляд глядача адаптувався до темряви, ми розрізняємо озеро, скелясті ландшафти, осередки вогню, гібридних істот і, звісно, душі, що страждають, та демонів, які їх катують. На третій панелі відкривається, очевидно, візія Раю: ангели провадять праведників до «Джерела життя» – символічного фонтану в центрі композиції. Нарешті, на останній стулці ангели підносять спасенні душі крізь тунель, у світлій перспективі якого розкривається Рай.
Цим чотирьом панелям не вистачає лише центру, який їх би об’єднав – за гіпотезою Бернарда Айкеми, Страшного Суду — вінця Апокаліпсису. Так, дві панелі з Раєм та шляхом до нього були б ліворуч (праворуч з божественного погляду), а дві з пекельними муками — праворуч. Кардинал Доменіко Грімані (1461–1523), якому ці панелі, вочевидь, продав торговець-нідерландець Даніель ван Бомбарген, утім, не запідозрив, що отримав неповний комплект. Він був зацікавлений у колекціонуванні того, чим митці з Нідерландів славились в Італії — пожеж та пейзажів9.
Картини Босха недарма в ранніх інвентарях недарма називають «видіннями»9, бо пекельна (і райська) іконографія походить з описів потойбічного світу у літературі видінь. Найбільш впливовим було «Видіння Тнугдала», записане ще в ХIІ столітті монахом у Шоттенклостері в Регенсбурзі за нібито реальними подіями, що трапились в Ірландії у 114910. Це історія лицаря, який віддавав перевагу тілесним радощам, а не духовному життю, доки одного дня не впав замертво. Лише невелика ділянка його тіла біля серця залишалась теплою, через що лицаря не поховали. Три дні він провів між життям і смертю, доки його душа подорожувала Пеклом та Раєм. «Видіння» мало у середньовіччі великий успіх, було перекладене з латини на 13 європейських мов та надихнуло інші твори, наприклад «Божественну комедію» Данте11.
У «Видінні Тнугдала» ми зустрічаємо дуже детальні описи пекла, які вплинули на цілі покоління митців. Коли янгол-охоронець провів Тнугдала до Пекла, той був вражений картиною:
«Вони побачили глибоку темну долину,
якої Тнугдал дуже злякався.
Коли він зазирнув усередину, то не побачив дна —
це було жахливе місце.
Ця глибока долина, яку він бачив,
була наповнена смородом.
Уся земля, яку можна було розгледіти,
була всіяна палаючим розпеченим вугіллям»12.
Окрім смороду, темряви та сполохів від розпеченого вугілля, Пекло у видінні — це, звісно, місце вигадливих страждань. Усіх, хто дурив інших, свідчив неправдиво та давав неправдиві обіцянки змушували страждати так:
«Вони [демони] тримали в руках вили й щипці,
а також великі прути розпеченого заліза.
Цими знаряддями вони проколювали й мучили
нещасні душі, що були в їхній владі.
Одну з них вони витягли з вогню
і кинули в холодний сніг,
а тоді знову — назад у полум’я.
Так вони перекидали її з однієї муки в іншу»12.
Ці описи перегукуються з географією потойбіччя у візії Босха: кожен його пекельний пейзаж — це темне місце, освітлене лише спалахами, де полум’я сусідить із річками, скутими кригою. Саме в таких просторах демони піддають людей різноманітним тортурам — у вигадливості цих катувань митець, безперечно, перевершує свої літературні джерела. Погляньмо на праву стулку «Саду земних насолод». Зображене там Пекло часто називають «музичним» — через нотний запис, нанесений на сідниці одного з грішників, і демонів, які грають та катують грішників на музичних інструментах13.
З видіння Тнугдала походить і ідея монстра, який пожирає та вивергає заново душі грішників. У Босха він постає з головою птаха, напівпрозорим тілом, завдяки чому ми бачимо, як проходять грішники крізь його травний тракт, ніби відлуння слів видіння:
«Цей звір був жадібним і ненаситним.
Він ковтав душі, що стогнали,
А коли душі були вже в ньому,
Вони були покарані за свої гріхи —
Він спалював їх сильним жаром,
Але вони ніколи не зникали.
Знову і знову вони поверталися до муки.
Тоді вони ставали чорними й синіми
Від болю, страху та великого горя […]»12.
Саме література видінь, і, зокрема, «Видіння Тнугдала», надихнула Босха та наступні покоління митців на зображення потойбіччя в усіх його страхітливих деталях. Як можна побачити, Босх не слідував тексту сліпо: численні образи з його картин (велетенські вуха з ножем між ними, чоловік-дерево з волинкою на голові чи грішник з флейтою у задньому проході) були породженням уяви митця, що, власне, і спричинило його славу. Утім, він був відомий не лише пекельними пейзажами — Босх також «спеціалізувався» на образах дурнів.
Світ дурнів, фокусників та шарлатанів
Як я згадувала на початку, завдяки цьогорічному обов’язковому іспиту з Історії мистецтв для вступників до магістратури за спеціальністю «Гуманітарні науки», «Корабель дурнів» Ієроніма Босха пережив нову хвилю популярності. Та на жаль, відповідь, яку пропонували як правильну, була далекою від мислення митця та його сучасників.
Утім насправді важливо, що в таких картинах, як «Корабель дурнів», «Фокусник» та «Операція на камені глупоти» Босх коментує вже не пекельні наслідки людських гріхів, а світ живих, який виявляється світом дурнів. Так, в «Операції на камені глупоти» (бл. 1494) з лікарем, пацієнтом та спостерігачами доповнюють слова на рамі картини: «Майстре, витягніть камінь / Моє ім’я — Лубберт Дас» («Meester snyt die keye ras / Myne name is Lubbert Das»). Саме завдяки цьому напису ми й називаємо зображений процес операцією на камені глупоти, коли насправді «лікар» видобуває з голови пацієнта не камінь, а квітку тюльпану. У XVI столітті тюльпан також був серед символів дурості та безумства14. Чи була така операція реальною? Обмеженість джерел не дозволяє зробити остаточного висновку, але все ж науковці схиляються до алегоричності зображення15.
Що ж інші три персонажі? На голові у хірурга перевернута лійка — символ, який Босх неодноразово використовував для зображення дурості. За спиною у «хірурга» видно шибеницю й колесо катування, що можна сприймати водночас і як пророцтво щодо подальшої долі «лікаря», і як засудження від самого художника, котрий вважає, що шарлатан заслуговує не тільки на «пекельне», але й на земне покарання.
Двоє спостерігачів — монах і черниця — доповнюють палітру людської глупоти: він тримає келих-рарен з пивом, натякаючи на власне пияцтво, а на її голові — закрита книга, що, ймовірно, символізує (добровільне) незнання. Попри свою відданість католицькій вірі, Босх нерідко звертається до сатири на негідних . Можна сказати, що в одній картині, ніби в мікрокосмі, Босх зібрав дурість (пацієнта), обман (лікаря), пияцтво (ченця) та незнання (черниці) — такі собі світські, повсякденні «гріхи».
Хоча інший твір на тему глупоти, «Фокусник» (бл. 1502) із міського музею у Сен-Жермен-ан-Ле, на сьогодні вважається твором послідовника Ієроніма Босха, два підготовчі рисунки свідчать, що дуже подібна картина пензля самого майстра з Гертоґенбосу існувала, але була потім втрачена5.
Дев’ятеро дорослих і дитина спостерігають за фокусником, який демонструє трюк із кулькою, що, всупереч очікуванням деяких глядачів, виявляється не під тим ковпачком. Найбільше вражений чоловік, що аж перехилився над столом, який розділяє фокусника й публіку. Якщо придивитися, можна помітити, що він і сам став частиною вистави — з його рота вилазить жаба. Захоплений цим «дивом», він не помічає, як у той самий момент інший чоловік, демонстративно задерши голову, витягає в нього гаманець. Цю крадіжку помічає інший глядач — він указує на злодія своїй молодій супутниці.
Інші глядачі теж викликають підозру: один заплющив очі, а чоловік у зеленому та дитина з лукавою усмішкою спостерігають за головним «героєм» із жабою. Чи є вони співучасниками? Лишається лише здогадуватися. Однак безперечно одне: картина справляє враження, ніби в цьому світі вже нікому довіряти: є фокусник (із диявольським псом поруч), його спільники та ті, хто просто споглядають, заплющують очі або насміхаються з бідолахи, що, замість того щоб пильнувати, надто захопився дешевими розвагами.
Світи, створені Босхом, значно пережили свого творця: художники продовжували звертатися до його образів монстрів і дурнів упродовж усього XVII століття. Хоча його іконографія багато в чому постала з середньовічних видінь і мініатюр, вона позначена винятковою винахідливістю, притаманною лише йому. Триптихи, в яких дія послідовно розгортається від Раю до Пекла, є цілком його авторським задумом, так само як і численні монстри-гібриди, що поєднують риси людей, тварин, птахів і фантастичних істот у досі небачених комбінаціях. Саме він першим переніс на живописний рівень образ чи то «блакитного човна» нідерландських поетів-редерейкерів, чи то корабля дурнів гуманіста Себастьяна . І саме він уперше створив зображення «операції на камені глупоти» чи фокусника — сцени, натхненні повсякденними обманами і шарлатанством.
Теми Ієроніма Босха настільки універсальні, що відгукуються нам і зараз: ми впізнаємо брехунів, дурнів, жаднюг, п’яниць і навіть пекельних монстрів. Проте за всією серйозністю його послання криються іронія, а інколи і відвертий сміх, який, мабуть, є найкращою зброєю супроти хаосу людського буття.
