«Мистецтво не обов’язково має бути красивим»: пропаганда, творчість і радянські пам’ятники. Інтерв’ю з Катериною Липою

Пропаганда, придворні митці та ікони

Пропаганда в сучасному сенсі – це винахід XX століття. Інша річ, що художник упродовж століть був залежний (будемо відверті, і зараз залежний) від замовника. І це було абсолютно нормально – оспівувати замовника. Переважно художник не брехав, був згоден з тим, що зображував.

Наприклад, замовник – церква. Люди вірували абсолютно щиро. Це не була така ритуалізація побуту, як у нас сьогодні. Людина вірила в Бога, вірила в диявола. І абсолютно щиро і в міру своїх уявлень зображувала святих. Дещо, можливо, в міру моди. Це не можна назвати пропагандою.

Придворні художники були щасливі потрапити до двору і, звісно, ставилися до своїх королів і князів з пієтетом. І абсолютно чесно їх оспівували, самі шукали цікаві сюжети.

Це було спрямовано назовні, на певне коло глядачів. У тому, що король – найвеличніша особа, ніхто особливо не сумнівався. Мистецтво не спрощувалося, не примітизувалося і, власне, рамки ніякі не ставилися.

Навіть коли ми говоримо про українську ікону, то інколи чуємо, ніби ікона була скута церковними приписами, каноном. Ну, як скута? Були певні правила. Церковний живопис у Західній Європі називали Біблією для неписьменних. Було заведено у певний спосіб зображувати, наприклад, певні євангельські сцени. Десь наприкінці Ренесансу, на початку ранньомодерної доби з’явилися люди… Власне, у нас це часом називалось навіть ктиторським портретом: наприклад, до Розп’яття вписували замовника. Людина жертвувала ікону, іконостас або вівтар, і її вписували портретно серед тих, хто стоїть [на іконі]. У Західній Європі часто додавали цілу родину. А родини були великі, дітей народжували багато. І так багато хто залишився в історії. Це не є пропагандою.

Пропагандою є, даруйте на слові, оболванювання. Кілька дозволених сюжетів, кілька дозволених тем, які чітко обмежені у певний спосіб, певними документами, якимись партійними заявами. Коли ми говоримо про пропаганду, ми говоримо про XX-XXI століття, коли є абсолютно чітко поставлене завдання. Наприклад, ще під час Першої світової війни відбувалася дегуманізація супротивника. На нього малюють карикатури, де він страшний або дурний. Якось так.

Хто міг побачити «високе» мистецтво

Звичайний споживач не потрапив би до Версалю. Якщо я згадала Версаль, то, звісно, за часів Людовика XIV вже розуміли, що мати хороших придворних майстрів – це шлях в історію. Але не тільки в них. В української шляхти, тим більше у князів, теж були галереї портретів предків. Як і у всієї шляхти по всій Європі. Це був спосіб збереження пам’яті, спосіб продемонструвати давність роду. І ці речі бачили дуже обмежене коло людей. Це було для внутрішнього користування, для пам’яті, зафіксувати якусь важливу перемогу.

Широка публіка не перетиналася з придворним мистецтвом, яке оспівувало володарів. Якщо міщанин замовляв (і це теж почалося доволі пізно) портрет себе і своєї родини, найчастіше це траплялося у вигляді вівтаря (коли хтось дуже багатий), в який вписувалась і сім’я, у вигляді ікон, де найчастіше чоловік і дружина, бували ще й діти, або біля трону Спасителя, або біля Розп’яття.

Є одна дуже смішна іконка. Вона зовсім невеличка. Ікона, на якій ціла родина з Дрогобича, дуже ощадлива, хоч і не бідна, але там півтора десятки людей, три покоління. Старші крупніше, а далі – їхні діти зі своїми чоловіками, жінками, зі своїми дітьми. Порівняно недорого себе увічнили.

У великих західноєвропейських містах (і в наших, але там це було помітніше), були дорогі квартали і дешеві. І на публічному огляді церковний живопис був доступний, і наче кожен може зайти, але якийсь бідака в церкву для багатих не піде. Доступ у будь-який палац, у будь-який багатий дім, звісно, був обмежений, тому мистецтво дуже довго не належало широкій публіці. Воно стало публічним на початку XIX століття.

Власне, Наполеон перетворив Лувр на музей. Це сталося після Французької революції в межах цієї революційної моралі «ми заберемо в багатих і дамо бідним». Ми говоримо про післяреволюційну Францію (не Радянський Союз, даруйте), коли справді мистецтво найвищого рівня стало загальнодоступним.

А ще згадати, наприклад, ренесансних майстрів, які розписували Папські покої у Ватикані. Дещо показують туристам, а є внутрішні покої, туди нема доступу для людей. Туди пускають дослідників, воно описано, але побачити ви це не можете.

Доступне мистецтво в Україні

У XIX столітті всі дивилися на модну Францію. З музеями у нас було так собі, але приватні зібрання люди вже не тільки друзям показували, а й якось ширше. Проте все одно в Києві міський музей збудували на зламі XIX – ХХ століття. Приватні зібрання вже бачили всі зацікавлені. Можна було написати тому ж Тарновському, із зібрання якого цілий музей вийшов у Чернігові. Можна було спитати, чи можна приїхати, і там радо приймали. Але у нас з цим було гірше, ніж у інших країнах. Порівняти постабсолютистську і – за Наполеона – імперську Францію з розмахом, державними амбіціями і бездержавну Україну… Наказ перетворив Лувр на музей, і туди тягли трофеї з усієї Європи, між іншим. Дещо довелося повернути, дещо ні. Це державна політика. А в бездержавної України таких можливостей просто не було.

Радянська пропаганда й декомунізація

Мені б хотілось сказати одразу дуже важливу річ. Ми зараз [під час знесення радянських і російських пам’ятників] втрачаємо речові докази, тому що коли демонтують якийсь пам’ятник, кажуть, що його віддадуть у музей. Даруйте, не вірю. Я сама працюю в музеї і знаю, що в нашому музеї зовсім нема місця, сховища для великих об’єктів – для того ж бюста Пушкіна, який теж частина пропаганди, хоч він і доволі ранній, XIX століття (пізніше ще понаставили). А люди, які його демонтують, заявляють, що віддадуть його в Музей історії Києва. Музей ніхто про це не повідомляв. Хоча бюст Пушкіна – то не так важливо. Їх повно, якийсь збережеться. А от масова радянська пропаганда – це справді важливо, і ніхто не знає, куди ці пропагандистські твори діваються. І нам не буде що показати дітям, онукам, які спитають: «А де воно, а чому воно таке погане?»

Ми втрачаємо речові докази. Нещодавно демонтували пам’ятник Островському в Шепетівці, біля музею Островського. Цей пам’ятник – класична радянська візуальна пропаганда. Крім того, сам Островський – цілковито совкова вигадка. Це й не державний діяч, і не письменник, це, пробачте, бідолашний хворий хлопець. Йому дуже хотілося служити в ЧК, він у ньому трохи послужив. Це абсолютно класичний зразок пропаганди. І музей у Шепетівці – Музей Островського – став Музеєм радянської пропаганди. Я чула від колеги абсолютно захоплені відгуки [про музей], як це все класно, як відвідувачам пояснюють, чому все в цій експозиції шкідливе. Принагідно рекламую роботу колег. Дуже мало людей насправді працюють з колекціями цього «махрового совка». І, можливо, щоб цей пам’ятник не різав око, треба було якось інакше діяти. Знову ж таки, всередину його нема куди занести, можливо, треба було накрити його, умовно кажучи, якимось ковпаком і дати про нього відповідну візуальну інформацію. Ясно, що це звеличення абсолютно нульового персонажа, який перетворили на символ, тому що реальних, людських символів у більшовиків було не так вже й багато.

Щодо своєї царини, щодо мистецтвознавства, то мистецтво радянського періоду досліджувалось, але це радянське дослідження – «прекрасно розкритий образ Леніна». Бракує сучасних досліджень, які працювали б з реаліями тогочасного мистецького життя. Адже художники робили і не політично забарвлені речі. Але для цього людям доводилося трошки й писати про Леніна. І всім це так допекло, що займатися радянщиною багато років – років 20 – ніхто з мистецтвознавців особливо не хотів. Усіх цікавило заборонене, або напвзаборонене у радянські часи: авангард 1920-х, митці-шістдесятники, нонконформісти 1970-1980-х років. І тому щодо саме пропагандистського мистецтва виникли такі от білі плями. З іншого боку, «чиста» історія, психологія, які використовує мистецтвознавство, розвинулися, і зараз нам є на що спертися, коли ми починаємо досліджувати ці речі. Так що нічого не буває запізно. Аби було що досліджувати. А якщо зараз всі ці кошмарні, справді кошмарні твори повикидають, то, повторюся, не залишиться речових доказів. Ми не зможемо пояснити, що не так з радянським мистецтвом.

У мене відчуття, наприклад, що цих двох дядьків, які стояли під Аркою Дружби народів у Києві, просто хтось прихопив на металолом або кольоровий метал, тому що це хороша бронза. І не розповідайте мені, що їх демонтували. Вони будуть у музеї? Скажіть, у якому. Там відірвані ноги залишилися на місці. А ці два страшні уроди – це ж абсолютно вражаюча метафора. Я пам’ятаю, як ми школярками з подругою дивилися на цей пам’ятник, сміялися і казали: «Слухай, як тут відрізнити, хто українець, а хто росіянин?» І таки здогадалися: українець у вишиванці, а росіянин голий. Бо справді росіянин, хоч і в піджаку, але з голим торсом. До того ж збоку біля пам’ятника є цікава підпірна стіна, монумент – композиція з рожевого граніту про приєднання України до Росії: козаки, московські бояри. Це не зняли. Бо граніт нема куди діти, а за бронзовий металобрухт можна отримати нормальні гроші.

Навіщо досліджувати радянський період

Для широкої публіки це може дуже сильно апґрейдити мізки. Не скажу, що в Західній Європі, в межах європоцентричної цивілізації і в Азії, в розвинутих країнах, всі люди – фанати сучасного мистецтва. Але там люди більше розуміють, що мистецтво не обов’язково має щось прикрашати. Мистецтво взагалі не обов’язково має бути красивим, мистецтво не навчає, не виховує. Воно може провокувати якісь роздуми, настрої, але точно не виховує.

Нащадки людей, які жили за радянських часів (навіть якщо ці люди було світоглядно цілком антирадянськими), часто виховані так, що вони абсолютно не здатні зрозуміти сучасне мистецтво в будь-яких проявах. Це не обов’язково щось дуже провокативне, різке. Я замучилася слухати від людей з університетськими дипломами: «Що це намазано? У мене дитині п’ять років, вона теж так може». Це наслідок радянщини і панівного напрямку соцреалізму в художній творчості й художньому мисленні.

Художники радянських часів, особливо після Сталіна, часів Хрущова і пізніше, знали, що у світі щось робиться, відбуваються якісь зміни у мистецтві. Вони, як могли, цікавилися. Дуже мало людей могло потрапити за кордон і ще менше могли привезти якусь книжку. Але все-таки були [й радянські] книжки про європейський модернізм, наукпоп. Там були такі хитрощі, коли буцімто лають буржуазне мистецтво, але водночас дуже докладно розповідають про різні течії, про той самий сюрреалізм, страшно-страшно заборонений в СРСР. Хоча на час видання книжки це була зовсім не нова штука.

Людей виховували в школі. Людей виховували, більше того, в музеях. Що в музеях висіло? Часто дуже хороші речі, але людям пояснювали, що це соцреалізм. Хоча це ніякий не реалізм був, він страшенно розходився із тим, що людина бачила в реальному житті. Але населенню втовкмачували, що реалістичне мистецтво – це прогресивно. Хіба це прогресивно в другій половині XX століття? Кожне мистецтво має завжди говорити мовою своєї доби. А радянське мистецтво мовило мовою тоталітарного режиму. Коли тоталітарний режим завалився, митці «підтягнулися» швидко, бо дуже багато з них все-таки дивилися, що й як у людей [за кордоном] і шукали самовираження й мистецької свободи. І вони дуже швидко «підтягнулися», до того ж не копіюючи закордонне. І посіли цілком гідне місце у світовому мистецькому житті.

А в народу не було можливостей стежити за мистецтвом. Інтернету не було. Нагуглити щось, бодай якісь репродукції подивитися, не було можливості. І тому кажуть: «Моя дитина теж може такого наквецяти», «Що за фігня цей квадрат Малевича?». Тобто не тільки не розуміють і не намагаються, а й дуже агресивно реагують. Люди вважають, що мистецтво повинно бути красиве і чогось навчати. А чого дитину може навчити акціонізм? От і вийшло, що глядач страшенно відстав від митців. Ті, хто жили в СРСР, транслюють наслідки навчання в радянській школі своїм дітям і онукам.

Тому ми повинні пояснити, що не так з цим мистецтвом, що воно в переважній більшості нещире, що воно спрямоване на зомбування публіки. Тоді люди почнуть інакше ставитися і до сучасного. І головне – пояснити, в чому небезпека несвободи мистецтва.

І без того, щоб показати твори радянських часів, ми не обійдемося. А предметів, причому найхарактерніших і найяскравіших, дедалі менше через декомунізацію. У нас може не залишитися можливості довести свою правоту, і на виході ми матимемо заборонений плід, який всіх дуже цікавить.

Мистецтво й авторитаризм: Китай і Росія

У Китаї є класичне мистецтво. Це взагалі дуже давня культура, яка все життя була величезною імперією, яку треба було якось цементувати. І там можуть одночасно бути плакати, як за часів Мао Цзедуна, – такі самі як радянські, тільки на них китайці й гасла ієрогліфами. Таке в музеях показують. От було в нас таке! Мені друзі привезли з Китаю в подарунок товстенький набір таких маленьких плакатиків. Я інколи із зацікавленням їх переглядаю.

Китайці люблять академічну реалістичну школу, багато студентів мистецьких закладів навчаються в цьому напрямку. З іншого боку, китайська мистецька традиція не реалістична. Європа прагнула впродовж розвитку мистецтва робити його дедалі більш життєподібним (а потім у XIX столітті вже з’явилась фотографія, і це стало непотрібним – митці й інше можуть сказати, якісь глибші речі). А китайці… Згадайте китайські сувої, китайський акварельний чи тушовий живопис. Воно не претендувало на реалістичність. Тобто навіть ця реалістичність була привнесена, знову ж таки, за часів Мао Цзедуна.

Але там пропаганда існує. Там існують обмеження на надходження інформації. З іншого боку, один з найпотужніших сучасних художників, Ай Вейвей, – китаєць. Правда, у нього вдома час від часу бувають проблеми, навіть арештовують, але він працює. Тобто там все значно складніше, ніж у нас.

Коли ж у тоталітарній або щонайменше авторитарній Росії треба показати «русскую культуру» красиво назовні, вони замовляють найбільший павільйон на венеційській бієнале. Вони ввалюють купу грошей, будь-які матеріали, будь-що. Але є теми табуйовані, як завжди в такому суспільстві, яких вони не можуть торкатися. У них вийшов закон щодо криміналізації так званої пропаганди ЛГБТ. Тепер гендерну тематику краще не чіпати, не кажучи вже про ЛГБТ.

Але вони й не здатні відрефлексувати деякі речі. І головне, у художників нема бажання. Можуть щось повторювати просто за рахунок дуже ефектної візуалки, за рахунок грошей, але все одно це не є проривом у сучасному мистецтві.

Я вже не кажу про те, що з сучасним мистецтвом взагалі-то є проблеми на всьому пострадянському просторі. Але в Росії з її площею це особливо помітно, бо у нас все-таки в обласних центрах намагаються просувати сучасне мистецтво. От наприклад, Луцька фактично не було на мапі сучасного мистецтва України (там були Київ, Львів, Харків, Одеса). Але відкрився приватний музей сучасного мистецтва Корсаків – і Луцьк з’явився. Так само й Чернівці. Треба було з’явитися Центру сучасного мистецтва, організованому Тарасом Полатайком, щоб Чернівці засвітилися на мапі.

У Росії таке нікого не цікавить. Ніхто цим просвітянством займатися не буде. Ні в кого немає фантазій просувати сучасне мистецтво на локальному рівні, як-от у того самого Полатайка, який зробив кар’єру переважно в Канаді. Хоча він приїжджав, робив проєкти в Україні, Польщі, часто бував в Європі, але все одно працював пів життя у Західній півкулі, а потім подивився на те, що відбувалося на Майдані, приїхав і вирішив якось віддячити своїй рідній країні. Створив цей центр, і відразу все запрацювало.

У Росії таких художників немає. Тому, хто вибрався (не знаю, як це сказати пристойно) з глибин в Москву чи в Петербург, не хочеться повертатися. Ніхто не їде, ніхто не намагається нести просвіту. Це зовсім інша ментальність, для чого про них говорити взагалі?

Ця публікація створена за підтримки Європейського фонду підтримки демократії (EED). Її зміст не обов’язково відображає офіційну думку EED. Відповідальність за інформацію та погляди, висловлені в цій публікації, повністю несе автор(и).